Operando aberturas sensíveis: poética-poiese

Em termos bastante genéricos dizemos que há duas maneiras de invocar "destruiçoes necessárias": a do poeta, que fala em nome de uma potencia criadora, apto a reverter todas as ordens e todas as representaçoes, para afirmar a Diferença no estado de revoluçao permanente do eterno retorno; e a do político, que se preocupa, antes de tudo, em negar o que "difere" para conservar, prolongar uma ordem estabelecida na história ou para estabelecer uma ordem histórica que já solicita no mundo as formas de sua representaçao. (DELEUZE)

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Descartes (1999) vence o solipsismo de sua dúvida com o chao duro da razao sem corpo, pura abstraçao auto-referente a pairar em um vazio que será preenchido por suas eternas idéias geométricas e matemáticas perfeitas. Nesta aventura de vencer as ilusoes de sarcásticos demônios zombeteiros, abandona a espada flamejante do arcanjo e a troca por uma lâmina de frias luzes com o fio mais fino que o da navalha de Ockan e passa a partir as coisas e colocá-las em seus devidos lugares. Para além do empirismo caótico e intuitivo dos aristotélicos e sua vassoura de cerdas desaprumadas Bacon (1999), agora seria possível dar "chumbo a imaginaçao", pregando-a a promessa do Método Moderno. Para tanto, era necessário nao apenas delimitar o campo empírico, dado e estrito, como também era preciso erigir um método totalmente lúcido, pura razao pura de formas perfeitas e simétricas tal qual os paralelogramas da inteligencia divina agostiniana. E como a imagem do Deus de Santo Agostinho fomos feitos: pura intelecçao, entendimento, apenas consciencia sem corpo seríamos em essencia. Definida nossa racional natureza racional, basta entao definir nossos demais atributos e anulá-los de algum modo: fluídos animais, afetos e imaginaçao deveriam ser iluminados pelo inteligível: "E nao se deve inventar ou imaginar o que a natureza faz ou produz, mas descobri-lo" (BACON, 1999, p.109). Assim, mirando para o empírico diante de nós, nossa alma pode ativamente extrair o inteligível campo próprio ao conhecimento.
Enquanto a sensaçao é o efeito da pressao dos objetos exteriores sobre os órgaos dos sentidos, os quais por sua vez levam suas impressoes até o cérebro, a imaginaçao é apenas uma capacidade de fazer permanecer estas aparencias dos objetos em nossa mente, sendo a nomenclatura latina para o que os gregos chamavam fantasia (HOBBES, 1999). Trata-se, portanto, do delírio do entendimento, posto que "[...] o objeto é uma coisa, e a imagem ou ilusao outra" (HOBBES, 1999, p. 32). É apenas a razao que permite a sanidade dos sentidos, fazendo-os ir além das aparencias até as essencias gerais e eternas.
Por outro lado, as certezas buscadas também podem limitar a complexidade da vida, uma vez que elas nos impoem certa sobriedade para com o mundo. E, diante de suas artimanhas, aceitamos a sua solidez. Há, porém, um pulsar que escapa aos códigos e normas prescritas, já que relança os sentidos a novas produçoes e descobertas. Um encontro entre séries divergentes invade a nossa suposta orientaçao, ao tirarmos o ser do amornamento ilusório de que o mundo nos pertence, ou de que a distinçao entre o pensar e o sentir seria necessária. Nesse ponto, o sentido, embriagado de sua atualidade, encharca-se com novas tramas e cores, e se joga no embate múltiplo entre afeto, razao e fragmento inventado. Com isso, abrimos mao de um método previsível e feito por procedimentos universalizantes, para nos tornarmos efeitos de superfície e experimentarmos as complexidades da linguagem e de suas proliferaçoes.
Para Deleuze (2006a, p.10), a antiga profundidade se desdobrou na superfície, e o "devir ilimitado se desenvolve agora inteiramente nesta largura revirada". Nao importa, pois, o que vem antes, ou o que gera o ser, mas a sua meta-estabilidade, o desequilíbrio transformado em reviravolta de simulacros. Reviramos, entao, as causas ou a previsibilidade das coisas, para nos recobrirmos com novos agenciamentos, tramas inventadas entre elementos múltiplos que se desdobram e invadem o saber e o nao saber, numa narrativa feita de mistérios e aberturas ao intempestivo movimento da vida, tornada maquinaçao e aventura. 
Nesse movimento inusitado, compomos brechas, entre o saber e o non-sense, tal qual uma trama inventada que precisa de uma nova configuraçao. E, mais do que buscar as respostas, deixamos que as perguntas se contaminem com o problemático entorno daquilo que nao se sabe, daquilo que ainda nao tem existencia, mas que insiste, persiste, no jogo duplo dos sentidos inventados. A previsibilidade e o procedimento perdem a importância, já que o método se enlaça a trama dos sentidos misturados, naquilo que o porvir define a cada encontro em contaminaçao com o outro.
Desse modo, ao pensarmos no inteligível, que era concebido enquanto puramente racional e abstrato, podemos agora considerar sua constituiçao híbrida e paradoxal, que o torna também sensível: a abstraçao age no mundo e sua açao nao é apenas concreta, como também está para além do racional, envolvendo os afetos e as afecçoes do corpo. Do mesmo modo, o que chamamos de sensível, e que era considerado a pura sensaçao, concretude variável no tempo, passa a ser também inteligível, a pensar e a problematizar junto ao corpo que também é mente, mentindo mundos verdadeiros vários, construídos por estas forças para além da divisao entre entendimento e sensaçao, epistemologia e ontologia.
Em meio a um plano composto de elementos heterogeneos, o pensar se contamina com o sentir, ambos tornam-se cúmplices de um estranhamento repentino, que os convocam a uma abertura e a uma nova imbricaçao. Nesse devaneio inventado, o corpo encontra o incorpóreo, como se desejasse a sua própria abstraçao, levada a mais alta potencia, roubada de seu antigo vigor, transformada em vertigem sutil. O pensar se enreda com o Fora, nesse plano Impessoal e múltiplo, que carrega, em si, um repertório de sentidos misturados, no tempo de Aion, dos Acontecimentos que provocam tensao e ruptura.
Assim, nao se trata da especulaçao de um mundo interno que sobe a superfície, tampouco buscamos o descobrimento de uma verdade em essencia. Ao cartografar, tentamos produzir os deslizes do eu, bem como o desmanche daquilo que já fazia sentido, para que, dessa falha, seja possível convocar a perfuraçao de mundos e o seu próprio estremecimento. Nesse aspecto, cartografamos as desmesuras da paisagem e escrevemos aquilo que transborda o sentir e o pensar, tal qual um devaneio que encontra uma casa e se transforma em abstraçao colocada em sonho. Conforme Foucault (2006, p.268), na escrita, nao se trata da amarraçao do sujeito em uma linguagem, "trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve nao pára de desaparecer". O sensível se envolve com o conhecer, há um entrelaçamento de idéias e açoes. Pesquisamos, entao, aquilo que nos convoca e atormenta, e tornamo-nos cúmplices de suas audácias e desatinos.
Dessa finitude e estranheza, a noçao de obra também se transforma, uma vez que a marca do escritor, ou do pesquisador, nasce da singularidade de sua ausencia. Escrevemos, ou pesquisamos, no limite daquilo que nao sabemos, ou do que já nao somos mais. Vivemos o tormento de transitar entre o sonho e a aventura da maquinaçao de sentidos. E, nesse jogo caótico, pensamento e sensaçao se imbricam numa estória embrulhada, ao fazerem coexistir as séries divergentes e ao diferir enredos entrelaçados. O método pode, entao, compor uma dobra das composiçoes da existencia, ao costurar os nós entre afeto, cogniçao e abertura cósmica.
Logo, a criaçao, a invençao, fatores antes relegados ao ostracismo epistemico, passam a fazer parte das operaçoes de construçao do conhecimento e constituiçao de intervençoes. Intervir, aqui, implica a interferencia, o corte, a ruptura que convém ao corpo, ao relançá-lo as aventuras de experimentaçao do pensamento. Nesse intrépido estilo cartográfico, podemos compor as narrativas dos encontros inventados e saborear as delícias de um recomeço tornado origem menor, genese inventada, sujeito infame. Por meio de inquietaçoes e desconhecimentos, abrimos o corpo para a sua fissura, para aquilo que o torna estranhamento e dúvida. No limite das ausencias inventadas, escrevemos ou compomos a descoberta do mundo, perante sua insaciável solidao e ternura.
Assim, a ficçao passa a ser o fundamento do documental, a criaçao do dado e o delírio do bom senso: "O delírio está no fundo do bom senso, razao pela qual o bom senso sempre é segundo" (DELEUZE, 1988, p. 363). Perante o dado tornado menor, razao segunda, podemos sofrer com o intempestivo do acaso, tal qual um lance de dados que convoca a variaçao. Devemos, portanto, fazer delirar as coisas, aos modos, subvertendo seus regimes e provocando clinamens que abrem os fluxos.
Em termos bastante genéricos dizemos que há duas maneiras de invocar "destruiçoes necessárias": a do poeta, que fala em nome de uma potencia criadora, apto a reverter todas as ordens e todas as representaçoes, para afirmar a Diferença no estado de revoluçao permanente do eterno retorno; e a do político, que se preocupa, antes de tudo, em negar o que "difere" para conservar, prolongar uma ordem estabelecida na história ou para estabelecer uma ordem histórica que já solicita no mundo as formas de sua representaçao. (DELEUZE, 1988, p. 101)
Nessa luta, temos a chance de fazer voltar todo o delírio que se enlaça aos avessos da história, na tentativa de contá-la de múltiplos modos, para além da previsibilidade das descobertas. Operamos a ética de um retorno que volta os possíveis a sua mais elevada potencia, para relançar a força criadora de afirmaçao de um porvir. Uma ética condicional supoe a chama dos enredos inventados de múltiplos modos e transforma o encontro entre narrativa e poética. Assim, o imperativo do como se pode tomar conta do corpo: viva como se cada instante voltasse eternamente, elevando a mais alta potencia o desejo de criaçao, e tornando o tempo a molecularizaçao da existencia replicada em configuraçoes diversas. Optamos por uma abertura que supoe a ética-estética da existencia, daquilo que já nao somos mais, do que estamos nos tornando, tal qual uma invençao de mundos estranhos e abertos a fluxos nômades. O desafio consiste em viver como se o delírio do verbo voltasse eternamente, ao fazer estremecer as relaçoes entre o falar e o sentir.    
Desse modo, vemos delinear-se a poética como operaçao potencializadora dos possíveis na cartografia. Partindo de "[...] uma idéia de poesia sempre excessiva" (DELEUZE, 1988, p.457), vamos pensar a poética como a poiética do desmedido, daquilo que transborda os sistemas de aceitabilidade e provoca novas intuiçoes que tomam ao corpo de assalto em novas imagens, novos gestos. Assim, o corpo encontra o incorpóreo, jogo extremo de superfícies ao avesso que se enlaçam e convocam a forma a se distorcer. Uma chama envolve a crítica e provoca açoes no pensamento, tornado passagem, envolto no excesso e na sensaçao maquínica das intensidades. Nessa mistura de heterogeneos, forma e força se afetam e dançam a melodia do extremo, como uma nova suavidade lançada ao acaso e tornada método de conhecer e inventar o mundo em sua potencia de expressao e desenlace.   
O humor, a farsa, o non-sense, o absurdo e o paradoxo permitem, pela arte, liberar os simulacros do grave jugo da representaçao: "A obra de arte abandona o domínio da representaçao para tornar-se 'experiencia', empirismo transcendental ou ciencia do sensível" (DELEUZE, 1988, p. 107). Um jogo ardiloso invade a certeza e provoca a desmesura, a degradaçao da verdade, aberta a novas possibilidades e açoes. Nao representamos, pois, o dito, mas envolvemos o nao-dito ao eterno retorno de suas reverberaçoes e promiscuidades.
Com a afirmaçao poética do desmedido, afirmamos uma política delirante onde o paradoxo dá o tom para a orgia sensível que se instaura. Importa, em nossa operaçao, sua poética efetuaçao poética, o erigir modos impuros, tomados do absurdo espantoso que prove o tônus do poeta: é girando manco, bebado em meio a dança, que se instaura a metaestabilidade gonza que vai sempre de viés cerzindo um tracejado incerto. Afirmar a poesia e o risco: "Como diz Nietzsche, entre os justos a afirmaçao é primeira, [...] Eis porque as verdadeiras revoluçoes tem também um ar de festa" (DELEUZE, 1988, p.424). Pensar da poesia que problematiza em virtualizaçoes a ultrapassagem da constituiçao de descriçoes e reduçoes formalistas: pensar de poesia que faz misturas alquímicas e aguarda a poçao explodir em suas maos.
Nao se trata da ciencia da arte nem da arte da ciencia, falamos antes de um híbrido formado na junçao escancarada destes: arte e ciencia, ciencia-arte, arte-ciencia. Poderíamos inclusive abandonar de uma vez por todas a partícula ciencia desta equaçao e dá-la sem ciúme, em baixela de prata adornada aos que buscam sempre serem seus únicos donos. Esta linha de tecnologia do sensível (FONSECA; COSTA; KIRST, 2008) que se afirma entre a ciencia e a arte nao se apresentam como uma novidade em nosso campo, pois diversas sao as experimentaçoes que já aconteceram neste sentido: o olho câmera de Dziga Vertov, a cartografia delirante da Roma de Fellini, as instalaçoes fotográficas entre os Lapoes de Jorma Puranen, os estudos do movimento anamorfomáticos de Marey, as projeçoes subversivas de Shimon Attie em Berlin. Tomar ao som, a imagem, ao corpo, a escrita, entre outras açoes, enquanto possibilidade de expressao de mundos, levando em consideraçao suas inevitáveis inteligibilidade sensível e sensível inteligibilidade: ponto brumoso do paradoxo. "A manifestaçao da filosofia nao é o bom senso, mas o paradoxo" (DELEUZE, 1988, p.364).
Nesse limiar, o paradoxo corre nos dois sentidos, ao mesmo tempo, entre o tempo de cronos, cronologia linear das coisas, e o tempo de Aion, Acontecimento das virtualidades em composiçao. Assim, fazemos o método trabalhar, na direçao da coexistencia entre arte e conhecimento, ou entre linguagem e nao-senso. Este, para Deleuze (1998), nao implica a ausencia de sentido, mas diz o seu próprio sentido, na composiçao de um murmúrio híbrido, aberto aos acasos que se envolvem e produzem novas rupturas e reverberaçoes. O elemento paradoxal torna-se nao-senso e envolve a bifurcaçao das séries, envoltas em complexidades e diferenças. Nao buscamos a clareza das coisas, mas a sua perpétua bifurcaçao e o embaralhamento de sentidos. Dispomos de um pequeno saber, envolto num emaranhado de virtualidades e desconhecimentos, que o interpelam e o desvirtuam de antigas argumentaçoes.      
Nesse trânsito complexo, os dados sao relançados as suas virtualidades, num tempo que se reinventa e se torna nova dobra do mundo. Compomos, nao a escrita de um presente, mas algo entre o que acabou de se passar, ou que vai se passar, tal qual um tempo rachado e cindido em presentes múltiplos, conectados por um passado-futuro por vir. Traçamos a arte dos recomeços, ou a poética das expressoes envoltas em alegrias e mistérios. Tentamos viver, entao, a aventura das escritas maquínicas, revestidas de estórias embrulhadas. E, ao fazer reverberar o verbo e a sintaxe, jogamos o sentido numa trama de coexistencias nômades que se contagiam e revelam a força das superfícies misturadas.
Segundo Deleuze (2006a), propomos uma linguagem em superfície que doa sentidos e mexe numa fronteira caótica, entre as proposiçoes e as coisas. Assim, um sentido é produzido na circulaçao entre séries singulares e heterogeneas, que se subdividem ao infinito e se enlaçam e novas possibilidades e perpetuaçoes. Entre a heterogenese das séries, pode nascer um novo recomeço, uma espécie de ética dos Acontecimentos que se envolve ao corpo do verbo e doa novo ritmo as palavras.
Da poética, a sintaxe se bifurca em proliferaçoes absurdas e beira as bordas de um sentido inventado e relançado a sua embriaguez. Assim, corpo e verbo fazem dobra, e convocam o delírio a transbordar os limites da linguagem e a atormentar os infinitivos com novas idéias e proliferaçoes. Nesse espirituoso murmúrio de indagaçoes, cartografamos o intempestivo jogo de afetos e produçoes desejantes, que fazem sentido na corda bamba entre o pensamento e a invençao: "No começo era o verbo, só depois é que veio o delírio do verbo. [...] A criança nao sabe que o verbo escutar nao funciona para cor, mas para som. Entao se a criança muda a funçao de um verbo, ele delira" (BARROS, 1998a, p.25)

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Estilísticas: a ontologia estética dos modos

As operaçoes poéticas inserem o absurdo onde a linearidade e a conexao lógica imediata regiam. Fazem vibrar uma onda anômala de contágio que agita as singularidades nômades. Tal agitaçao poética das singularidades faz ressoar no impessoal uma melodia bastarda, dissonante perante o cânone da harmonia, levando ao corpo vibraçoes intempestivas que abrem novos possíveis. Vemos, entao, o surgimento de séries rebeldes, séries que se afirmam para além e aquém de modelos, sejam eles uma idéia inteligível ou mesmo uma coisa como referente substancial. A expressao e o sentido nao mais se reduzem a uma representaçao atrelada ao referente primeiro através do cordao razoável da verossimilhança. Adquirindo por si o status de ser, a partir de suas açoes no mundo, subvertem a própria noçao de mundo, produzindo outro pensamento que macula a natureza estável de um modo pensado pela forma e substâncias com a introduçao da paradoxalidade imanente: "Nao é próprio do simulacro ser uma cópia, mas reverter todas as cópias, revertendo também os modelos: todo pensamento torna-se uma agressao" (DELEUZE, 1988, p.17).

Assim, nao há o ponto de origem, do qual a expressao seria serva, que sirva de baliza ao expurgo dos bastardos e sua degradada relaçao de parentesco com a ontologia: o eterno retorno opera a dissoluçao da origem e do original, instituindo uma sucessao ilimitada de cópias, tudo retorna como cópia de si, aquém e além de modelos representativos e identitários. "Cada coisa, animal ou ser é levado ao estado de simulacro [...]" (DELEUZE, 1988, p.122). Tudo se tornou simulacro, e o simulacro nao consiste na reproduçao, na imitaçao de um modelo, mas sim, no próprio ato de reversao que subverte esta hierarquia binária: diluindo a oposiçao entre cópia e original, modelo e imitaçao, expressao e referente, etc.

Os simulacros ultrapassam a dualidade das proposiçoes entre designaçao de coisas e expressao de sentido, acolhendo aos efeitos, aos sentidos, as açoes e as expressoes, como se mais que coisas fossem. Colocamo-nos, entao, para além da reificaçao do ser em forma ou substância, posto que estes se dissolvem nos fluxos: a própria expressao já é. O problema da ausencia de designaçao, de referente no mundo das coisas, representaçoes ou modelos inteligíveis, nao é mais uma barreira ao simulacro. Importa sim seus efeitos, suas expressoes: sua potencia poética é sua força poiética e vice-versa 4. "Como diz Bergson, nao vamos dos sons as imagens e das imagens ao sentido: instalamo-nos logo de saída em pleno sentido" (DELEUZE, 2006a, p.31). Assim, o(a) fundamento da expressao nao se encontra na ponta de um dedo infantil a requerer e inquirir o sentido de um seio. Posto que nem o dedo é ponta, nem o seio coisa, mas ambos sao na expressao de um apontar, sem origem primeira ou fim último que lhes de os contornos do fundamento da designaçao.

Outra natureza é aí constituída, a ontologia se descola da substância e da forma compreendidas como causas do ser que produz as expressoes. Tudo se torna efeito, em um mundo de açoes que se relacionam sem a necessidade de um agente imóvel: "Portanto, atrás das máscaras há ainda máscaras" (DELEUZE, 1988, p.179). O disfarce e as máscaras nada mais sao do que operaçoes de deslocamento virtual entre as séries. Assim sendo, sao as máscaras e os disfarces que dao corpo as expressividades dos problemas. É o problemático e a imanencia que operam a univocidade e a contemporaneidade das séries divergentes, já que estas tem ao caos como único ponto de "convergencia original": tornando inviável a diferenciaçao entre original e cópia. É o eterno retorno que opera o fundo sem fundo, o a-fundamento destas séries divergentes, onde nao é o mesmo que retorna, mas sim o distinto, a diferença: a única constante é de variaçao.

A passagem do pseudo a superfície torna-o nao mais um ser acanhado afeito aos cantos onde a luz da verdade e o chinelo do juízo se fazem ausentes; antes, perde o caráter de pecado e o simulacro passa a ser o seu efeito, a açao que provoca e constitui as superfícies da vida: a potencia do falso é seu efeito. Tomado como açao, efeito, expressao, nao há mais cobrança de coerencia interna, mas sim atençao as relaçoes que constitui em seus agenciamentos: os estilos que cria em sua trajetória. Quando do pecado original, quando o homem abandonou a divindade do verbo e abraçou a carne animal e suas vibraçoes desumanas, quando decaímos em um simulacro de Deus, restando apenas sua imagem e nao sua semelhança tornamo-nos simulacros e, a partir disso, nao importou mais a nossa verdade essencial, mas sim o estilo, a retórica de nossa expressividade existencial. "Tornamo-nos simulacros, perdemos a existencia moral para entrarmos na existencia estética" (DELEUZE, 2006a, p.263). É exatamente esta natureza estética do simulacro que assegura aqui a concepçao do mundo a partir da estética: a este mundo cabe investigar e intervir com os operadores poéticos, questionando e criando retóricas existenciais, estilísticas do ser.

Nessa trama, o mundo se faz profano e mundano, rodeado de vazios e proliferaçoes. O nao-senso invade o sentido e provoca insanidades lingüísticas, rodeadas de estilo e vizinhança estética. Em suas rachaduras, podemos supor um movimento de contemplaçao inventiva, no momento em que a degradaçao do degradado supoe uma alteraçao menor, um pequeno simulacro, tal qual uma molécula transmutada em nova expressividade. Operamos, entao, com o mapeamento das fissuras e suas chances de irradiaçao de diferenças.

Dessa forma, a repetiçao na arte nao é a cópia da vida, a arte nao imita a vida e vice-versa, a arte desloca a substância fluída da vida, problematiza-a, apresentando-se nao como pretendente de suas verdades, mas antes se avivando arte e artificializando-se vida, acentuando na vida a vertigem dos simulacros.

Isto porque nao há problema estético a nao ser o da inserçao da arte na vida cotidiana. Quanto mais nossa vida parece standartizada [...], mais deve a arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferença. (DELEUZE, 1988, p.460)

Assim, vida e estética podem se imbricar, num entrelaçamento de heterogeneos que supoe o plano do inteligível e do sensível em diferença e conexao recíproca, como assevera Barros (1998b, p. 81) "Pelos meus textos sou mudado mais do que pelo meu existir".

Conforme Deleuze (2006b), podemos pensar a dramatizaçao como um método. Ela se faz por meio de dinamismos espaço-temporais, que supoem um movimento forçado, em direçao a um sujeito larvar, a um campo de individuaçao e de séries de diferenças intensivas. Aquilo que força supoe um duplo envolvimento entre corpos e singularidades, que se enredam e provocam um encontro entre diferenças e intensidades. Trata-se, pois, de um estranho teatro feito de determinaçoes puras, que agitam espaço e tempo, agem sobre a alma, tem larvas por atores. Nesse ponto, um modo de ser larvar recoloca o ser em contato com o rastejar de sua existencia, em direçao a novos percalços e virtualidades. A larva carrega, em si, a potencia embrionária da criaçao de novos possíveis relançados a uma estética da existencia. Em meio a um movimento tomado por uma lentidao plástica, um modo larvar se mistura com o meio e se associa a novas expressividades.

Deparamo-nos com modos larvares e fugazes que escorregam de si e serpenteiam frente ao inacabamento das coisas, ao suportar vazios e dramas. Para Deleuze (2006b), é o conhecimento científico, o sonho e também as coisas em si que dramatizam. Num jogo caótico de afetos e perceptos, o virtual coexiste ao atual e supoe corpos transmutados num porvir de novos enredos e inquietaçoes. O conceito diz de si e, ao mesmo tempo, desdiz a sua história, rompe com a significaçao que já nao lhe serve. Onde se quebram, pois, os limites de uma ciencia que desdenha a própria verdade e se torna moribunda de generalizaçoes, uma vez que acessa um repertório de novos possíveis e se avizinha com estéticas e tecnologias de si?

Assim, a um determinado conceito, podemos procurar e compor o drama a que ele corresponde. A coexistencia do atual e do virtual implicam uma melodia cósmica que faz o método tremer as bases e brincar com as próprias replicaçoes. Um plano caótico de singularidades pré-individuais invade os modos de conhecer, bem como de se tornar sujeito. Abrimos o abstrato e o religamos com as concretudes construídas, num ímpeto infame por novos ritmos para o pensamento. Fazemos tremer o sentido e o sensível, numa espécie de zona intermediária entre afeto e política cognitiva inventiva.

Abre-se agora a possibilidade de debruçar-se sobre o usual objeto da psicologia social de outra maneira. O desafio consiste em perceber no cotidiano o costume, nao como as regras formais que balizam o movimento das formigas em seu dia-a-dia, mas mirar o costume como a estilística da fantasia criada neste carnaval diário e vulgar em sua imanencia e comunalidade. Trata-se, entao, de mapear o jogo de simulaçao e aventura que atravessa o hábito e o torna vítima contemplativa de sua própria transfiguraçao. Com isso, o comum, o infame, o que se repete, carrega também a potencia de variaçao e recomeço, origem segunda de uma diferença inventada e vivida de incontáveis modos.

Em um método psi que desliza dos procedimentos certeiros e se enreda no nao saber e no desencantamento, a dúvida ganha consistencia e reverberaçao. O objeto se torna abandonado de seus mundos, entregue ao acaso e também ao movimento forçado que busca uma política larvar de cogniçao e maquinaçao da vida. E, em meio a entrega de si, o corpo sussurra palavras recriadas e experimenta vazios que o tiram de antigas lamentaçoes. O expresso nao se esconde na profundidade, mas se faz a partir de um deslizamento contínuo e imanente a vida. Ele desliza na movimentaçao de si, absorto em riscos e novas tentativas de duplicar imagens e proposiçoes. Por isso, a linguagem atual também é povoada por seus dramas, por um plano de virtualidades e singularidades impessoais, que podem desdobrar, a qualquer momento, o sentido e seus múltiplos.

Possibilitar, por exemplo, problematizar o balé dos movimentos rotineiros e compreender sua singular aventura de leveza, no lugar de somente imprimir-lhes seus verdadeiros sentidos ocultos nas mínimas minúcias geométricas cotidianas. Nesse ponto, o cotidiano dança diante dos olhos de um transeunte distraído, ao inventar piruetas carregadas de orgia e excentricidade. Ao mesmo tempo, a leveza consiste em fazer o problemático criar novos passos, entrelaçados com ritmos e melodias inventadas. O método pode desejar a problemática coreografia de possíveis que se recria a cada ensaio, aberta a uma suposta expressao intensiva.   

Desse modo, esperamos mirar suas imagens poéticas sem detratá-las como meras miragens esmerilhadas por um prestidigitador, apenas seguir as linhas que compoem seus turbilhoes, o cerzir de suas relaçoes. As paisagens configuram-se como resoluçoes dos agenciamentos territoriais. Paisagens existenciais sao os modos de ser da subjetividade, problematizados exatamente no ponto onde indiferenciam o olhar e o que é visto. Olhar e paisagem formam um ponto cego em seu encontro, no qual ambos se criam.

Nesse enlace paradoxal, a poética se imprime, mas também exprime suas reviravoltas e perplexidades. O indivíduo nao se compoe em uma relaçao figura e fundo com a paisagem, mas constitui-se como puro efeito da própria paisagem, produto e produtor de atualizaçoes de sua imanencia. Em suma, busca-se pensar com a poética, em última instância, como o plano da vida se cria e a potencia em dispersao virótica de variaçao entre as singularidades constitui as estilísticas: variaçoes de variaçoes.

A maior riqueza do homem é a sua incompletude. 
Nesse ponto sou abastado. 
Palavras que me aceitam como eu sou - eu nao aceito. 
Nao agüento ser apenas um sujeito que abre portas, que puxa válvulas, que olha o relógio, que compra pao as 6 horas da tarde, que vai lá fora, que aponta lápis, que ve a uva etc. etc. 
Perdoai. 
Mas eu preciso ser Outros. 
Eu penso renovar o homem usando borboletas 

(Manuel de Barros, 1998b, p.79).

MARCUSE

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A forma como a sociedade organizou o aparato tecnológico demostra seu caráter totalitário. Como afirma Marcuse (1978, p. 23), "uma falta de liberdade confortável, suave, razoável, democrática prevalece na civilização industrial desenvolvida, um testemunho do progresso técnico". A liberdade da fase inicial do capitalismo perdeu seu sentido lógico e conteúdo tradicional de forma que a sociedade pode exigir a aceitação de seus princípios em troca de um padrão de vida crescente, pois "parece fazer pouca diferença o ser a crescente satisfação das necessidades conseguida por um sistema totalitário ou não-totalitário" (Marcuse, 1978, p. 24).

Marcuse aponta para o conceito de falsas necessidades como a forma de guerra mais eficaz e resistente contra a libertação, pois atua de forma a perpetuar formas obsoletas de luta pela existência. As falsas necessidades são aquelas impostas ao indivíduo com o claro interesse de reprimi-lo, determinadas e condicionadas por forças exteriores sobre as quais o sujeito não tem controle algum. É através delas que a base para o consumo (elemento central do atual sistema econômico) é perpetuada em larga escala, pois sob seu jugo o sujeito é impedido até mesmo de decidir a cerca das suas reais necessidades (as necessárias para a manutenção básica da vida) e daquelas que são criadas com a intensão principal de perpetuar a sua servidão. Desta forma, toda a sua possibilidade de liberdade individual é resume-se ao consumo e identificação com as novas necessidades, incitando à fascinação irracional que gera o consumo máximo das mercadorias disponibilizadas pelo mercado.
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A tecnologia tem sido usada como instrumento da política destrutiva, uma política que prima pelo aprisionamento do indivíduo em formas repressivas de labuta. Uma redefinição qualitativa da tecnologia teria como meta a pacificação da luta pela existência. Com vistas a promover a melhoria qualitativa da vida, a razão seria "a direção do 'ataque ao ambiente' que resulta do impulso tríplice: 1) de viver, 2) de viver bem, 3) de viver melhor" (Marcuse, 1978, p. 211). Conforme Fernandes (2012), o tipo de revolução de que Marcuse fala é uma revolução libertadora, uma mudança da consciência dos indivíduos que só pode ser levada a cabo por forças não repressivas.
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Porém, para que surja esta nova consciência é preciso que se crie um âmbito diferente daquele da linguagem unidimensional da sociedade tecnológica, na qual as possibilidades de contestação da ordem sejam permitidas, "uma linguagem para definir e comunicar os novos 'valores'" (Marcuse, 1969, p.39). A negação radical da ordem existente corresponde cada vez mais à criação de uma linguagem peculiar e, neste sentido, o desenvolvimento de uma linguagem própria pelos grupos subculturais representa um instrumento tanto de contestação como de tomada de consciência.

O surgimento de uma nova sensibilidade, para Marcuse, pressuporia a mudança no emprego da ciência e da técnica, onde sua principal função em uma nova sociedade seria a de, em primeiro lugar, eliminar a exploração e a miséria em âmbito global. A consciência livre, guiada pela imaginação transformadora, conduziria uma nova prática em que a afirmação dos instintos de vida encontraria expressão racional no planejamento racional do tempo de trabalho socialmente necessário entre os vários ramos da produção, determinando assim prioridades de objetivos e seleções: não apenas o que se deve produzir, mas também a forma do produto (Marcuse, 1969).

A imaginação possui papel fundamental na redefinição da cultura, e tem por característica básica a contraposição à racionalidade científica moderna. Enquanto a primeira pode ser vista como matéria prima da arte e da transformação qualitativa, a segunda, em contrapartida, se caracteriza pela ênfase dada à quantificação e exatidão. Enquanto manifestação da sensualidade, a imaginação criadora da arte possui a capacidade de guiar uma racionalidade não-repressiva: "a imaginação entra em acordo com as noções cognitivas do entendimento, e esse acordo estabelece uma harmonia das faculdades mentais que é a resposta agradável à livre harmonia do objeto estético" (Marcuse, 1975, p.160). Desse modo, a imaginação livre característica da arte pode ser utilizada para a transformação da racionalidade instrumental, substanciando-se em uma racionalidade fundada essencialmente em Eros. Nesse caso, sua principal função será o desenvolvimento de uma ciência e tecnologia livres para realizar as potencialidades humanas na proteção e gozo da vida (Marcuse, 1969).
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A técnica poderia, então, devir da arte, e a arte tenderia a formar a realidade, invalidando a oposição entre imaginação e razão, baixas e altas faculdades, pensamento poético e científico. Para Marcuse (1969), encontra-se aí a possibilidade do surgimento de um novo princípio da realidade, não mais dependente das exigências do princípio do desempenho ou curvado sob a égide da mais-repressão. A não existência da sobre-repressão instintual possibilitaria a junção de uma nova sensibilidade a uma inteligência científica marcada pela necessidade de libertação. Essa racionalidade fundada em um Ethos estético teria na dimensão do belo, uma referência essencial na fundamentação da nova racionalidade. A beleza como poder de anular e imobilizar a violência, assim como no mito de Medusa, aquela que paralisa o agressor pela beleza.
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Conforme Fernandes (2012), a transformação do mundo pela forma estética pode ser entendida também como uma nova determinação da realidade, caracterizando-se pela junção da natureza e da liberdade. É nesse estágio que a arte pode contribuir para a transformação social, fornecendo as imagens para uma redefinição da realidade. Em um mundo regrado pelas leis de mercado e pela competição irrestrita, a dimensão estética poderia servir como uma espécie de calibrador para uma sociedade livre (Marcuse, 1969). Conforme Marcuse, as qualidades estéticas teriam como elemento inerente a qualidade de poder se constituir apenas a partir da luta contra aquelas instituições que negam o seu desenvolvimento. Ou seja, possuem como caráter básico o seu conteúdo social de negação.
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Porém, para que tal racionalidade surja é primeiro necessário fazer brotar nos explorados a consciência que lhes permita vislumbrar sua real condição, assim como as falsas necessidades que perpetuam sua dependência ao sistema. Segundo Marcuse (1969), tal ruptura só poderá ser resultado de uma educação política em ação, sem a qual qualquer revolução poderia se transformar em uma contrarrevolução. No esquema de redefinição da cultura proposto por Marcuse a educação tem papel essencial. Através dela seria criada uma esfera de resistência à dominação imposta pelo sistema econômico e positivista.
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Em um mundo onde o controle da subjetividade é mantido pela satisfação real das necessidades por um lado, e pela manipulação e administração massiva das falsas necessidades por outro, a educação seria um instrumento importante na luta contra as formas mutiladas de experiência e consciência fabricadas pelo establishment. Neste contexto, Marcuse aponta para o fato dos intelectuais, que embora não possam constituir o agente histórico da mudança, serem as bases sobre as quais deve partir a mudança (Marcuse, 1986), ou seja, os catalizadores dos processos de contestação e libertação da sociedade opulenta. Esse grupo torna-se de fundamental importância na medida em que a libertação exige dos homens uma nova consciência e sensibilidade, assim como novos valores, onde somente serão aptos a levá-la adiante os grupos sociais que, por sua posição privilegiada, podem atravessar o velo material da comunicação e do doutrinamento de massas.

No âmbito educacional, a educação para a autonomia intelectual e emocional seria mais do que um mero desafio em virtude de pressupor de antemão a violação de alguns dos tabus democráticos mais fortes, pois a atual democracia se esconde atrás de uma pseudodemocracia, mais importada em deter o desenvolvimento das necessidades sob o disfarce de desenvolvê-las (Marcuse, 1986). Isso significaria ir contra as tendências mais poderosas desta sociedade para que a verdadeira libertação do pensamento e da aprendizagem superem racionalmente os limites do status quo.

No ideário marcuseano, se os problemas da atual sociedade têm seu foco na concepção de razão inerente à ciência e ao progresso, uma redefinição guiada pelo ideário de valorização das esferas teóricas e transcendentes do pensamento, seria capaz de sustar a mudança qualitativa da razão na medida em que não se sacrifica frente ao empirismo e ao positivismo (Marcuse, 1986). Neste sentido, a ênfase voltar-se-ia para as ciências humanas, para a teoria "pura", a filosofia especulativa, etc. Pois, enquanto pensamento não-operativo, as humanidades representam um escopo teórico que têm como caraterística básica a oposição ao positivismo e, consequentemente, formam uma esfera antagônica à atual ciência instrumental.
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No ideário marcuseano, se os problemas da atual sociedade têm seu foco na concepção de razão inerente à ciência e ao progresso, uma redefinição guiada pelo ideário de valorização das esferas teóricas e transcendentes do pensamento, seria capaz de sustar a mudança qualitativa da razão na medida em que não se sacrifica frente ao empirismo e ao positivismo (Marcuse, 1986). Neste sentido, a ênfase voltar-se-ia para as ciências humanas, para a teoria "pura", a filosofia especulativa, etc. Pois, enquanto pensamento não-operativo, as humanidades representam um escopo teórico que têm como caraterística básica a oposição ao positivismo e, consequentemente, formam uma esfera antagônica à atual ciência instrumental.

Conforme Marcuse (1986), o aprendizado baseado nas premissas tecnicistas serve para cercar as raízes da autodeterminação da mente do sujeito, de forma que exige uma dissociação crítica do universo da experiência. O estudante é, assim, orientado a compreender as condições e possibilidades estabelecidas somente nos termos e nas condições dadas, sendo que seus pensamentos e ações ficam restringidos por um pragmatismo científico formado por uma experiência mutilada. Sem a crítica da experiência o estudante fica privado dos métodos e instrumentos que lhe permitem avaliar e compreender a sociedade e a cultura em seu conjunto, no interior do continuum histórico em que esta sociedade deforma e nega suas próprias possibilidade e promessas.

Neste caso, Marcuse atesta para o fato de que uma redefinição da cultura necessitaria também da criação de um refúgio intelectual onde a ciência teorética se veria livre das influências da racionalidade instrumental, onde a ênfase seria dada não mais à ciência instrumental, desejosa de resultados quantitativos, mas sim a métodos e conceitos capazes de superar os limites dos valores estabelecidos. Esta educação teria o poder de preparar o fundo espiritual para uma hierarquia qualitativamente diferente de valores e poder, somente sendo possível por parte de um governo desejoso e capaz de contestar a tendência política e a econômica dominante (Marcuse, 1986).
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A criação de novas necessidades, assim como a libertação instintual e o consequente surgimento de uma nova sensibilidade, na obra marcuseana é revestida pela ideia de uma educação estética que se converte em formação: construção de um pensamento crítico, que no contato com os elementos estéticos, fomenta uma práxis transformadora. Em um texto de 1967 intitulado A arte na sociedade unidimensional, Marcuse apresenta brevemente o motivo que o levou a se ocupar com o fenômeno da arte: "aconteceu por uma espécie de não-esperança ou desespero. Desespero ao perceber que toda a linguagem, toda a linguagem prosaica e particularmente a linguagem tradicional, de algum modo parece ter morrido" (Marcuse, 1982, p. 245, grifos do autor). Ela se tornou incapaz de comunicar as situações que se desenrolam frente a nossos olhos, assim como parece ter se tornado inteiramente obsoleta em relação às novas formas de protesto e recusa apresentados pela arte, principalmente pela busca surrealista em encontrar uma linguagem nova. Neste sentido, para Marcuse, somente a linguagem da arte parece ser livre, pura e verdadeira para expressar as verdades que não podem ser ditas livremente no mundo reificado das mercadorias; enfim, "a sobrevivência da arte pode vir a ser o único elo frágil que hoje conecta o presente com a esperança do futuro" 
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Conforme Marcuse (1986), a arte hoje deve também ser considerada como uma técnica, no sentido prático do termo, pois agora mais do que nunca, sua atividade é mais a de fazer e refazer coisas do que pintar quadros. Sendo assim, ela pode e deve ser considerada uma técnica, porém completamente oposta à atual concepção de tecnologia, ou seja, baseada no poder da imaginação e da estética, infinitamente mais humana, pronta para ser inserida como pilar mestre da transformação da moderna razão repressiva. É importante atestarmos que para Marcuse (1986) a dimensão estética não é fonte de transformação objetiva clara e rápida, ela apenas pode libertar a percepção e a sensibilidade necessárias para a transformação. A partir do momento em que uma real mudança houver ocorrido, a arte passa a guiar a construção de uma nova sociedade que, consequentemente, também implica no surgimento de uma nova racionalidade.
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 Conforme o filósofo, a subjetividade pode ser considerada em si mesma como política. Isto é, na medida em que a emancipação das condições dadas de vida e sua transcendência em direção de mais liberdade, alegria e tranquilidade são impulsos que constituem necessariamente a subjetividade, esta nada mais é do que um projeto interno dos indivíduos que introjetam e confrontam sua sociedade.

Focando na libertação subjetiva como base para a transformação da existência objetiva, a educação estética desponta na obra marcuseana como um fator de suma importância na redefinição da cultura estabelecida. Nela seriam dirigidos todos os esforços que visam a uma constituição da subjetividade livre e sensível, baseada na pureza e na força antagônica da racionalidade estética, pois "enquanto a arte preservar, com a promessa de felicidade, a memória dos objetivos inatingidos, pode encontrar, como uma 'ideia reguladora', na luta desesperada pela transformação do mundo" (Marcuse, 1977, p.75). Contra toda a reificação e dominação dos indivíduos pelas condições objetivas, a arte representa sobretudo o objetivo derradeiro de todas as revoluções: a liberdade e a felicidade do indivíduo.

ENERGIA: a ideia de seu conhecimento

EL BUDA EGOÍSTA o PRATYEKA BUDDHA

Não está de todo mal interpretado o assunto: tirando algumas críticas ressentidas, gostei até mesmo de seus ''equívocos de valoração''. Quanto menos se sabe sobre isso, na prática, mais inclinada se torna a pessoa a ''hierarquizações e classificações espúrias ''. 

K.M.

EL BUDA EGOÍSTA o PRATYEKA BUDDHA

Artist William Schimme

Al principio yo pensaba que era un requisito obligatorio el sacrificio personal por el beneficio de los otros (el altruismo) para poder evolucionar. Pero grande fue mi sorpresa descubrir a los “Budas egoístas” y saber que la Naturaleza recompensa a todo aquel que se esfuerza por evolucionar sin importar que esté cerrado su corazón.


« Los Pratyeka Buddhas son aquellos Bodhisattvas que se esfuerzan por alcanzar y frecuentemente alcanzan la vestidura Dharmakâya después de una serie de vidas. Sin importarles para nada las aflicciones y sufrimientos de la humanidad o cómo ayudarla, sino solamente su propia felicidad, ellos entran al Nirvana y desaparecen de la vista y de los corazones de los hombres. En el Buddhismo del Norte un Pratyeka Buddha es sinónimo de Egoísmo espiritual. »
(La Voz del Silencio, Nota 38 del Glosario; esta nota fue suprimida arbitrariamente por Besant, ver obra alterada de Blavatsky)


« Pratyeka Buddha es lo mismo que “Pasi-Buddha”. El Pratyeka Buddha es un grado que pertenece exclusivamente a la escuela Yogâchâra, sin embargo es únicamente un estado de desarrollo intelectual elevado sin verdadera espiritualidad. Es la letra muerta de las leyes del Yoga, en el que el intelecto y la comprensión desempeñan la parte más importante, aunados al estricto seguimiento de las reglas de desarrollo interior.

Es uno de los tres senderos al Nirvana, y el más bajo, en el cual un Yogî (sin un maestro y sin salvar a los demás) por la mera fuerza de su voluntad y por observancias técnicas, alcanza una especie de Buddheidad nominal individualmente; sin hacerle bien a nadie, sino solamente trabajando egoístamente por su propia salvación y solo para él mismo. Los Pratyekas son respetados externamente pero menospreciados internamente por aquellos que tienen una aguda sensibilidad espiritual.

Un Pratyeka es generalmente comparado a un “Khadga” o rinoceronte solitario y se le llama Ekashringa Rishi, un Rishi (santo) solitario y egoísta “Ya que cruza samsâra (el océano del nacimiento y la muerte, o la serie de encarnaciones) suprimiendo los errores y no obstante sin alcanzar la perfección absoluta, el Pratyeka Buddha es comparado con un caballo que cruza un río nadando, sin tocar fondo” (Sanskrit-Chinese Dictionary). Él se encuentra muy por abajo del verdadero “Buddha de Compasión”. Solamente se esfuerza por alcanzar Nirvana. »
(Theosophical Glossary, by H. P. Blavatsky, p261)


« (Sánscrito) Pratyeka está compuesto de dos palabras: Prati, prefijo preposicional significando “hacia” o “para”, y Eka, el número “uno”, por lo que podemos traducir el compuesto por la frase “cada quien para Sí mismo”.

El Pratyeka Buddha, el quien logra la buddheidad para Sí mismo, en lugar de sentir la llamada del todopoderoso amor para regresar y ayudar a aquellos que están más atrás, sigue avanzando hacia la luz suprema, desaparece del mundo y entra en el gozo indescriptible del nirvana, dejando a la humanidad atrás. Aunque divinizado, no se compara con la inefable sublimidad del Buda de Compasión.

El Pratyeka Buddha concentra sus energías en un solo objetivo: su propio avance espiritual. Él se eleva a la esfera espiritual de su propio ser interior, se envuelve en ella y por así decirlo, se va a dormir. El Buddha de Compasión se eleva al igual que el Buda Pratyeka, a la esfera espiritual de su propio ser interior, pero no se detiene allí, porque se expande continuamente, volviéndose Uno con Todo, o lo intenta y de hecho lo logra con el tiempo. Cuando el Pratyeka Buddha, a su debido tiempo, emerge del estado nirvánico con el fin de retomar su viaje evolutivo de nuevo, se encontrará lejos atrás del Buda de Compasión. »
(Occult Glossary by G. de Purucker)


« El Pratyeka-Buddha, el Buddha del Egoísmo – llamado “el rinoceronte” el animal solitario debido a su egoísmo espiritual – nunca puede pasar más allá del tercer plano [cósmico durante su meditación, ver sistema solar], el de Jîva. Alguien así, ha conquistado en verdad sus deseos materiales, pero no se ha liberado aún de sus anhelos mentales y espirituales. Es solamente el Buddha de Compasión que puede trascender este tercer plano macrocósmico. »
(Instrucción No. IV de la Sección Esotérica)

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Propiamente en el esoterismo, un Buddha es aquel que alcanza el grado más elevado que puede lograr en el desarrollo cósmico como humano (sospecho que como humano de la cuarta ronda), dándole derecho a entrar a Nirvana, donde desaparece de la Creación para experimentar una inmensa paz, felicidad y bienaventuranza incomprensible para el pensamiento humano.

Aquellos que entran a Nirvana sin importarles que la humanidad siga sufriendo atrás se vuelven Pratyekas Buddhas, mientras que aquellos que posponen el premio para ayudar a la humanidad se vuelven Buddhas de Compasión. (ver entrada a nirvana: Buddha egoísta vs Buddha de compasión)

Por extensión se les llama también Pratyekas Buddhas a aquellos que ya están avanzados en el sendero y que solo buscan alcanzar Nirvana sin ayudar a los demás a también evolucionar.

Observación

En las tradiciones orientales, el Pratyekabuddha (en sánscrito) o Paccekabuddha (en Pāli), que literalmente significa un Buda solitario, tiene un sentido diferente: es aquel que logra la iluminación por sí mismo, sin la necesidad de maestros o guías. Se dice que únicamente existen en eras donde no hay grandes Maestros y las enseñanzas sagradas (Dharma) se han perdido.

Tathagatha: aquele que é como o anterior

''O Fogo é o princípio de toda a vida'', Jacob Boheme, Signatura Rerum.

Em uma de suas teses, o Dr. William C. Kirk cumpriu seu propósito imediato, que era descobrir, até onde fosse possível, o que Heráclito de Éfeso havia dito efetivamente sobre o Fogo. Não nos propomos a resenhar este folheto, que está plenamente documentado e bem construído. O que queremos criticar é mais especificamente o propósito da erudição histórica em si mesma. Certamente, devemos saber o que se disse: mas de que utilidade será para nós tal conhecimento, se nao consideramos o significado do que se disse e pudermos aplicar este significado á nossa prórpria experiência? Aqui o Dr. Kirk tem que dizer pouco mais do que contém já estas significativas palavras: '' Heráclito é um dos filósofos gregos que buscavam explicar todo o universo em termos de alguma entidade básica. Depois de seu tempo,certamente, o Fogo decresceu em importância e os homens deixaram de buscar um único princípio que explicasse todos os fenômenos''. Isto é uma confissão de que os homens caíram ao nível desse empirismo diante do qual Platão se mostrava tão depreciativo, e também ao nível daqueles gregos a quem Plutarco ridicularizava porque já não podiam distinguir entre Apolo e Helios, entre a REALIDADE (to on) e o FENÔMENO, ''a um tal ponto sua PERCEPÇÃO SENSORIAL (aisthesis) perverteu seu poder de DISCRIMINAÇÃO (dianóia)''. No entanto, é apenas parcialmente verdadeiro que ''a importância do Fogo decresceu'', e apenas alguns homens abandonaram a busca de ''um princípio único''.

 O Dr. Kirk vê que Heráclito deve ter tido precursores, mas apenas se dá conta de que não poderia ter sido um filósofo no sentido moderno, e sim um filósofo no sentido antigo mais elevado do termo, segundo o qual o verdadeiro mestre é o que compreende e transmite uma doutrina de antiguidade immemorial e de origem divina e anônima... o Budha, por exemplo, proclama que ''seguiu a via antiga''(Samyutta Nikaya II.106), e disse que ''quem quer que pretenda que eu predico uma doutrina feita por mim mesmo e minha própria argumentação está adormecido'' (Majjhima Nikaya I.77)... Por isso o Dr. Kirk diz que Heráclito fala como quem propõe uma verdade evidente e geralmente aceita, não como alguém que argumenta com uma opinião pessoal. O que se destaca em Heráclito é, com efeito, inquestionavelmente ''ortodoxo'', ou seja, de acordo com a Philosophia Perennis (et Universalis), cujos ensinamentos são sempre e por todas as partes as mesmas.

 A concepção de um Fogo transcendente e universal, do qual nossos fogos são apenas pálidos reflexos, sobrevive nas palavras 'empíreo'' e ''éter''; esta última palavra deriva de ''aitho'', ''acender'' (sánscrito indh) e, incidentalmente, não carece de interesse que ''o tigre incandescente'' de Wiliam Blake nos recorde o ''aithones theres'' dos gregos, que se referíam assim ao cavalo, ao leão e á águia. O Rig Veda (II.34.5) fala de vacas de fogo (indhanvan = aithon). Para Ésquilo, Zeus ''estin aither'' (Fr. 65A; cf. Virgílio, Geórgicas II.325); no Antigo Testamento (Deuteronomio 4:24) e para São Paulo (Hebreus 12:29) ''nosso Deus é um fogo consumidor-devorador ( Noster Deus ignis (pyr) consumens est); e a epifania do Espírito é como ''línguas de fogo'': a conexão das línguas de fogo e a de falar em ''outras línguas'' também não é fortuita, e sim dependente da doutrina segunda a qual o Fogo (Agni) é o princípio da Fala (Vac) em Brhadarannyaka Upanishad I.3.8, etc.; Agni, o mesmo que o Daimon de Platão, aquilo que ''não cuida de nada, exceto da Verdade'', pois isso é ''satyavacah'' (Rg Veda Samhita III.26.9, VII.2.3). Cf. Satapatha Brahmana X.3.3.1, «O que o ocorre com alguém que toma conhecimento direto deste Fogo? Esse alguém prontamente se torna ''eloquente'', a 'fala'' não lhe falta, jorra em abundância''. Ver René Guenón, «O Dom das Línguas».

Agni (ignis, Fogo) é um dos principais e talvez o primeiro dos nomes de Deus no Rig Veda. Indra é ''metafisicamente Indha'' (aithon), um ''ACENDEDOR'', pois ''acende'' (inddha) os Sopros ou Inspirações (Prana, Satapatha Brahamana VI.1.1.2). O Cisne Solar (hamsa) ,''a quem vendo se vê o Todo'', é um ''Fogo deslumbrante'' (tejas-endham, Maitri Upanishad VI.35), e dele se fala como ''incendiado'' ou ''flamejante'' (lelayati, Brhadaranyaka Upanishad IV.3.7), igual ás línguas de Agni (lalayamanah en Mundaka Upanishad I.2.4). O Buddha, que pode considerar-se como um tipo humanizado de Agni ou Indragni, é um ''mestre consumado do elemento fogo'' (tejo-dhatum-kusalo,Vinaya-Pitaka 1.25). Mestre Eckhart pode falar também do ''céu imutável, chamado fogo ou o empíreo'' e dizer que o néctar (amrta, «mel», «água da vida») está negado a todos aqueles que não alcançam «essa flamejante inteligência celestial''

(...)

 Há uma série de textos sânscritos nos quais o Sol, ou o Indra Solar, ou o Saman, ou o Udgita identificado com o Sol ou o Fogo, se diz que arde ou flameja no alto e por cima da cabeça. Em Jaiminiya Upanishad Brahmana I 45.1-6, o IndraSolar ''nascido aqui de novo como um rishi, um fazedor de encantamentos (mantrakr ) para a guarda (guptyai) dos Vedas'', quando vem como o Udgitha ''sobe daqui para o Mundo da Luz Celestial (ita evordhvas svar udeti) e arde sobre a cabeça (upari murdhno lelayati); então se deve saber que ''Indra acabou de chegar''. Da mesma maneira em Jaiminiya Upanishad Brahmana I.51.3, o Saman, havendo sido expresso (srstam) como o Filho do Céu e da Terra, ''avançou até ali e se deteve ardendo em chamas ou ''flamejando'' (lelayad atisthat). Novamente, em Jaiminiya Upanishad Brahmana I. 55, onde o Sol (aquele que brilha ali) nasce do Ser e do Não-Ser, do Saman, e diz que ''Ele arde no alto (uparistat = upari murdhnas). Mas que primeiramente ''ele era inestável, parecia (adhruva iva); não tinha chama, parecia ''alelayad iva''); não ardia no alto (nordhvo 'tapat)''. Somente quando foi feito firme pelos deuses flamejou até em cima, para baixo e por todos os lados (ou seja, brilhou a partir do centro em todas as seis direções, sendo ele mesmo o 'raio sétimo e melhor''). O que se diz em Jaiminiya Upanishad Brahmana I 45.4-6, citado acima, se repete com referência ao ''Sopro'' (Prana), identificado com o Pastor Solar do Rg Veda Samhita I 164.31; o ''Sopro'', consequetemente: ''upari murdhno lelayati'. A este Sopro se dá o nome de ''O Udgítha que controla tudo agudo como uma chama'' (vasi diptagra udgitho yat Prana), e em Jaiminiya Upanishad Brahmana Jaiminiya II.4.3, certamente, ''agudo como chama" e torna-se assim também aquele que se faz um Compreensor D´Ele.

 Parece, então, que enquanto ''in divinis'' (adhidevatam) «sobre a cabeça» significa «no Céu», com referência a uma pessoa situada aqui embaixo (adhyatman) significa apenas sobre a cabeça. Na sequencia, encontramos no Lalita Vistara (I,p.3) que quando o Buddha está em Samadhi 'um Raio, chamado ''O Ornamento da Luz da Gnose' (jnanalokalankaram nama rasmih), procedente da abertura na protuberância craniana (usnisavivarantarat), joga sobre sua cabeça'' (uparistan murdhnah). Isto é manifestamente a prescrição iconográfica subjacente na apresentação de uma chama que sai da coronilla da cabeça em muitas das figuras tardias do Buddha. O Saddharma Pundarika pergunta: ''Por razão de que gnose (jnana) a protuberância craniana (murdhnyusnisa) do Tathagatha brilha (vibhati)? A resposta á isto se dá com mais frequencia no Bhagavad Gita XIV.11: ''Quando há gnose, a Luz brilha também por fora (prakasa upajayate jnanam yada) desde todos os chakras do corpo, e então se sabe que o ser está iluminado (vrddham sattvam), ou seja, que o homem se tornou ''aquilo que ele realmente é''. 

 Antes de concluir devemos fazer uma última alusão á outro contexto bem conhecido no qual uma CHAMA aparece ''SOBRE A CABEÇA''. O Raga Dipak é célebre como uma melodia que é literalmente uma ILUMINAÇÃO e que pode CONSUMIR O CANTOR COM SUA CHAMA. No texto hindi se diz que ''Dipak se recreia (keli karata = kridati), DIPAK É UM REI, que exibe a plenitude da beleza e sobre cuja cabeça brilha uma chama tremeluzente (digala bijotimastaka ujiyari). Tendo-se presente que o SPIRITUS SANCTUS É A LUZ INTELECTUAL, o «funkelin der sele» de Mestre Eckardt, e que o FOGO É O PRINCÍPIO DA FALA, podemos citar um notável paralelo de alguns dos contextos precedentes com os Fatos 2:3-4 dos Apóstolos, onde na forma de ''LÍNGUAS DE FOGO PARTIDAS, QUE POUSARAM SOBRE CADA UM DELES... E ELES COMEÇARAM A FALAR EM OUTRAS LÍNGUAS DESCONHECIDAS, SEGUNDO O ESPÍRITO LHES ORDENAVA''

 Consequentemente, nos foi possível rastrear aqui, não só a continuidade e universalidade da noção de ATIVIDADE DIVINA concebida como UM TIPO DE JOGO E DIVERTIMENTO, mas também de reconhecer no ''JOGO POÉTICO'' de um CHAMA TREMELUZENTE, ou de uma LUZ INTELECTUAL VIBRANTE, o símbolo adequado desta EPIFANIA DO ESPÍRITO.

KM

O cumprimento da profecia

42 é o valor da idade crística de Maitreya segundo as profecias. A idade de um Avatar é proporcional à de sua missão e ao ciclo que vem reger ou resgatar. A de um Bodhisatwa (7° grau, Era Zodiacal) como Jesus ou o Quetzalcóatl tolteca ocupa cerca de 3 ou 4 anos. A de um Buda Pratyeka ou Manushi (8° e 9¨ graus, Semi-Era Solar) como Gautama ocupa 6 ou 7 anos, e a de um Dhyani Buda ou Adi-Buda (10° e 11° graus, Era Solar e Manvantara) como Kalki-Maitreya ocupa entre 10 e 12 anos.

''Cambio de velocidad''

O conceito de ''frequência'' se maneja na cultura popular desde a revolução psicodélica dos anos sessenta; mas quase sempre apenas como uma intuição ou como consequência de nossas limitações linguísticas; ao não se poder definir algo com precisão isto se generaliza como nebuloso conceito de ‘’frequência’’. No entanto, este incipiente alerta ás modulações do ambiente, ás avalanches de ondas electromagnéticas, nos induz a uma ressonância profunda com a natureza do universo e a construção da realidade através da percepção.

　

Esta é a teoria da Natureza Poliarmônica da Realidade, expressa por Julian West:

　

‘’O planeta Terra é um organismo electromagnético que exibe uma ressonância periódica (geralmente conhecida como ressonância Schumann, 7.8 hertz por segundo), uma frequência natural de vibração sintonizada pelo momento angular de sua rotação axial. Ionizada por um constante fluxo de radiação solar, o padrão de onda habitual propagado pelo domínio de frequência fundamental da terra é amplificado e aumentado em um complexo padrão de ondas que se entre-tecem e inter-penetram mas sem superpor-se umas ás outras ou interferir mutuamente (na grande maioria dos casos), pois se isso ocorresse perceberíamos o mundo como uma confusa e caótica borrasca (algo assim como um holograma dividido até perder sua imagem).

　

‘’Realmente não existe a cor, o aroma ou o som na natureza, só há uma matriz de energia que se desdobra em matéria num fluxo (holomovimento) eterno. E esse fluxo é uma rede poliharmônica de longitudes de onda que se entre-tecem, as quais, quando são transduzidas pela neurobiologia humana se convertem em um mundo fenomênico cuja reprodução reconhecemos como sendo ‘’a realidade’’ ou imagem da realidade de quando estamos acordados.

　

"Mas a neurobiologia humana é já um organismo electromagnético sintonizado e restringido a um domínio específico de frequência dentro da Hiper-esfera -Mundo. Qualquer longitude de onda que se propaga mais além do domínio de frequência específico no qual opera comumente a neurobiologia humana se filtra inacessível, se torna invisível, inexistente. No entanto, seria um equívoco supor que (o invisível) não existe só porque não entra no espectro limitado de nossa percepção’’.

　

"Se aceleramos o momento angular dos eléctrons que compõem o neuro-sistema humano, a frequência fundamental do corpo se eleva, produzindo sobretons harmônicos mais altos, expandindo desta forma a consciência rumo a estratos perceptivos mais sutis dentro da Hiper-esfera.’

Post.S;.

　

: é o que Don Juan Mattus chamava de cambio (mudança) de velocidad.

UMA GNOSE QUE NÃO É COMUNICÁVEL
　

é uma gnose que não é comunicável (Anguttara-Nikaya III, 444)

(...)
　

Velha comparação, comum aos Upanishades e ao budismo: quando os rios atingem o mar, perdem nome e forma, e só se fala do "mar".

　

(...)
　

"A gota de orvalho desliza para o mar resplandecente". Sim, mas a fórmula não é exclusivamente budista: nós a encontramos em Rumi (Nicholson, Diwan, XII, XV; Mathnawi, passim), em Dante (sua voluntate..:. è quel maré ai qual tutto si muove (Par. III, 84), em Maestre Eckhart (also sich wandelte der Tropfe in das Meer... "o mar da insondável natureza de Deus), em Angelus Silesius (wenn Du das Tröpflein weisz im grossen Meere nennen, denn weisz Du meine Seel'im grossen Gott erkennen, Christl. Wandersmann, II 25) (Deus é submersão) e também na China, onde o Tao é o oceano ao qual tudo regressa (Tao-te King, XXXII, Lao Tsé).


(...)

O ser humano emite biofótons de baixa intensidade: em 2009 um grupo de cientistas japoneses logrou captar a luz do corpo humano.

Estar feito da mesma matéria que as estrelas tem suas consequências e uma delas é que nós humanos emitimos luz.

Ainda que essa luz seja invisível para o olho humano, cientistas japoneses comprovaram que o corpo humano produz biofótons como resultado de seu metabolismo energético.

Cientistas do Departamento de Eletrônica e Sistemas Inteligentes do Instituto Tohoku usaram uma câmara criogênica CCD sensível á emissões fotônicas ultradébeis, descobrindo que o corpo humano produz pulsos rítmicos de luz e é o rosto o que emite a maior e mais constante quantidade de biofótons
(resplendor do rosto que, na Idade Média, se representava com a auréola )

Também notaram que existe uma maior emissão durante a tarde em comparação com o dia e a noite, o que provavelmente se deve á mudanças no metabolismo, algo que pode ser observado nas espécies ativas baseadas em oxigênio. Assim mesmo, indivíduos que haviam sido privados de sono apresentaram uma menor luminosidade - daí que dormir bem signifique brilhar mais.
P.S:.

de O HOMEM E SEU DEVIR SEGUNDO O VEDANTA
(René Guenón)

O estado energético está ligado ao estado corporal de duas maneiras diferentes e complementares, pelo sangue enquanto qualidade calórica, e pelo sistema nervoso enquanto qualidade luminosa.


(...)


’Só então O verá, quando não possas mais falar Dele; pois o conhecimento Dele é silêncio profundo, e supressão dos sentidos’’

Hermes, «Lib.» X.5

(...)

Este ‘’lado silencioso’’ se identifica com o que se chama de ‘’os olhos prensados de soma’’ no vedantismo, olhos pelos quais o Conhecedor do campo alcança o mundo da Luz. Há uma referência a estes ""Olhos de Soma, olhos de contemplação (dhi) intelecto (manas) com os quais nós contemplamos o Princípio Supremo’’ (hiranyam, Rg Veda Samhita I.139.2, ou seja, Hiranyagarbham, o Sol, a Verdade, Prajapati, como em Rg Veda Samhita X.121).

A oração bem conhecida do Rg Veda Samhita X.189, dirigida a Rainha (Sarparajm) que é por sua vez tbm a Aurora, a Terra e a Esposa do Sol, se conhece também como o CANTO MENTAL (manasa stotra) devido evidentemente a que, como se explica en Taittiriya Samhita VII.3.1, se «CANTA MENTALMENTE» (manasa stuvate), e isto é porque está dentro do poder do intelecto (MANAS) não só abarcar isso (MAM, ou seja: o universo finito) em um único instante mas também transcende-lo, não só contê-lo (paryaptum) mas também envolvê-lo (paribhavitum). E desta maneira, através do que é anunciado previa e verbalmente (vaca) e do que se anuncia depois mentalmente ‘’se possui e se obtém os dois mundos (os dois níveis de consciência)

cambio de velocidad: Agarrar o Infinito na palma da mão
E a Eternidade num instante."
(William Blake)


Precisamente o mesmo está implícito em Satapatha Brahmana II.1.4.29, onde se diz que tudo que não se obteve com os ritos precedentes se obtém agora por meio dos versos á SARPARAJNJ recitados, como de regra, mental y silentemente; e assim se obtém o TODO (SARVAM).

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Se compreenderá que Agni e Indra são tanto RESSONÂNCIAS quanto LUZES, e que o ‘’bramido’’ das chamas de Agni é também sua CREPITAÇÃO ou CANTO. O Sol mesmo CANTA e isto se encontra expresso no verbo ARC, que significa exatamente CANTAR ou BRILHAR, ou mesmo as duas coisas ao mesmo tempo (VERBUM ET LUX CONVERTUNTUR)

É desnecessário examinar aqui se USNISA significa PROTUBERÊNCIA CRANEAL ou TURBANTE. Em um e outro caso está indicando que é do alto da cabeça que vem a LUZ. Há um paralelo estreito entre a redação em Jataka VI.376, onde a divindade do parasol real emerge por uma abertura no alto da cabeça (‘’Algumas Palavras Pali’’, Ananda Kentish Coomaraswamy)

Em algumas representações deste RAGA o cantor está em um reservatório de ‘’água primordial’’ por segurança

o FOGO, vindo a ser tornar FALA, ocupou TODA A BOCA

agnir vag bhutva mukham pravisat

morando nos seres como a FALA no FALADOR

é certo que todos os PODERES DA ALMA (PRANA) são MEDIDAS DO FOGO DO ESPÍRITO SANTO

a FALA corresponde ao FOGO, a VISÃO ao SOL, etc